Проблемы использования литературной и художественной собственности при планировании и реализации IPTV вещания в России

Основное отличие вещания от таких традиционных и привычных для телезрителя форм вещания, как эфирное, спутниковое и кабельное – это интерактивные возможности . В рамках платформы существует возможность одновременной передачи данных в режиме реального времени (он-лайн), как от вещателя к телезрителю, так и наоборот.

Среди таких интерактивных возможностей можно выделить несколько основных:

а) большие видео библиотеки «премиум» и архивного контента, доступ к которым вещатель предоставляет телезрителю по требованию (так называемые услуги «-»);

б) большое количество виртуальных телеканалов с предоставлением вещателем возможности телезрителю остановить в любое удобное для него время просмотр (поставить на «паузу») телепередачи и затем опять же в удобное для него время возобновить просмотр этой телепередачи;

в) интерактивные возможности у телезрителя в режиме реального времени осуществлять голосование, участвовать в программировании и т.д.;

г) возможность получения вещателем (а следовательно и рекламодателями, правообладателями и другими заинтересованными сторонами) точной и недвусмысленной информации о том, как, когда и кем был потреблен тот или иной контент.

Законодательство об авторском праве большинства стран мира, включая и Россию, не содержит прямых упоминаний об вещании. Это связано с тем, что это достаточно новый и бурно развивающийся вид цифровых он-лайн услуг. Вместе с тем в законодательство каждой цивилизованной страны мира были адаптированы положения так называемых Интернет-договоров ВОИС (Договор ВОИС по авторскому праву и Договор ВОИС по исполнениям и фонограммам), посвященные цифровым он-лайн авторским и смежных правам.

И хотя Россия до сих пор не присоединилась ни к одному из этих основополагающих международных нормативных актов, некоторые положения этих договоров все же вступили в силу на территории России 1 сентября 2006 года. А именно – право на доведение произведений, исполнений, фонограмм и передач организаций вещания до всеобщего сведения. В российской прессе этот вид авторских и смежных прав очень часто просто называют новым Интернет-правом авторов, артистов, продюсеров и организаций вещания. Исходя из интерактивных возможностей , это новое Интернет-право и является одним из основных видов авторских и смежных он-лайн прав на контент, которое необходимо с 1 сентября 2006 года приобретать каждому российскому вещателю у всех указанных категорий правообладателей (Схема № 1).

Вступившая в силу с 1 января 2008 года 4 часть ГК РФ также содержит ряд статей, посвященных новому Интернет-праву. Но главной новацией 4 части ГК является деление обладателей этого нового Интернет-права на две категории: первичные и вторичные собственники. Под первичными собственниками в 4 части ГК понимаются авторы, артисты, продюсеры и организации вещания (Схема № 2).

Под вторичными собственниками понимаются издатели, фирмы грамзаписи и организации вещания, осуществляющие ретрансляцию телепрограмм (Схема № 3).

Основным отличием формирующегося российского рынка от аналогичных рынков Великобритании, Франции и Италии является отсутствие каких-либо договоренностей между обладателями прав на контент и вещателями относительно установления четких правил «игры». Например, во Франции в 2005 году было заключено соглашение о внесении дополнений в Протокол от 1996 года между Национальным Аудиовизуальным Институтом и всеми французскими авторскими обществами о предоставлении Институту права использовать каталоги аудиовизуального контента в Интернет, Мобильном ТВ и в любых формах цифровых услуг по требованию. В Италии существует соглашение между итальянским вещателем и итальянским авторским обществом . По которому выплачивает в определенный процент от стоимости услуги видео по требованию. В рамках Евросоюза для вещания было введено так называемое пан-европейское лицензирование. Суть такого лицензирования состоит в следующем: вещатель, расположенный во Франции вправе по своему выбору обратиться за лицензией на использование контента не во французское авторское общество, а в любое другое авторское общество Евросоюза, и это общество обязано выдать ему одну лицензию на территорию всего Евросоюза, включая и Францию. Таким образом вещатель легально избавлен от необходимости получать отдельные лицензии во всех авторских обществах Евросоюза, выплачивать в каждое из них вознаграждение и согласовывать с каждым из них условия лицензионных соглашений. Налицо существенная экономия не только времени на «очистку» авторских прав всех авторов Евросоюза, но и на выплату вознаграждения правообладателям.

К сожалению, большинство российских вещателей в настоящее время заняты решением более «простых» вопросов, касающихся использования авторских и смежных прав на контент. Подобные вопросы в силу целого ряда объективных причин никогда не возникали среди вещателей за пределами России. И, прежде всего, потому, что за пределами России никому и никогда не приходило в голову «приостановить действие» рыночных отношений в сфере авторских и смежных прав, как это сделали в СССР после 1917 года.

Вот некоторые из этих «простых» вопросов.

Интеллектуальные права на песню или интеллектуальные права на трек. Что важнее?

Некоторые российские вещатели считают, что важнее интеллектуальные права на трек. И вот почему. Раз потребителя интересует трек и он готов именно за него платить свои деньги, то важнее права на трек, а не на песню. С правовой точки зрения такая позиция не выдерживает никакой критики. Песня это объект авторского права (музыкальное произведение с текстом), а трек это объект смежных прав (фонограмма). Музыкальное произведение всегда первично, а фонограмма (звуковая запись исполнения песни) всегда вторична. Не существуй песни (музыки и текста), не было бы и фонограммы. Для создания и использования фонограммы во всем мире, включая и Россию, необходимо прежде получить разрешение у обладателя интеллектуальных прав на музыку и текст. А уже на использование трека необходимо получить разрешение у обладателя интеллектуальных прав на исполнение и на фонограмму. Таким образом, важно и то и другое.

Сколько процентов интеллектуальных прав нужно приобрести на контент?

Этот вопрос напрямую связан с предыдущим. Некоторые российские вещатели считают, что достаточно будет ограничиться приобретением интеллектуальных прав только на трек. На первый взгляд сразу можешь приобрести у одного обладателя смежных прав на трек (фонограмму) все 100% смежных прав. Причем 100% смежных прав и на исполнение и на фонограмму. А вот с авторскими правами все гораздо сложнее. Ведь композиторов и авторов текста в одной песне может быть несколько. Более того, каждый из них может передать свою долю (процент) авторских прав разным музыкальным издателям. И необходимо будет «собирать» у всех этих издателей все доли авторских прав, чтобы в итоге получить 100% авторских прав на песню. Процесс достаточно трудоемкий и затратный. И не всегда он заканчивается успешно. С некоторыми российскими авторами и издателями вообще нельзя ни о чем договориться в силу тех или иных причин. С точки зрения действовавшего и ныне действующего российского законодательства об авторском праве и смежных правах вещателю необходимо приобрести у обладателей прав на контент 100% авторских и 100% смежных прав. В противном случае вещателя могут обвинить в «пиратстве» со всеми вытекающими из этого неблагоприятными последствиями.

Каталог рекорд лейбла или каталог музыкального издателя. Что общего и в чем отличие?

Термином «рекорд лейбл» в мире принято обозначать коммерческое предприятие - фирму грамзаписи. Фирма грамзаписи является вторичным собственником интеллектуальных смежных прав: смежных прав артиста-исполнителя и смежных прав продюсера фонограммы. А под каталогом фирмы грамзаписи понимают не список выпущенных фирмой компакт-дисков и других материальных носителей, а список исключительных смежных прав на исполнение и фонограммы, владельцем которых является фирма грамзаписи. Основное отличие каталога фирмы грамзаписи от каталога музыкального издательства заключается в том, что фирма грамзаписи всегда контролирует 100% смежных прав, как на исполнение, так и на фонограмму. И следовательно всегда может предоставить вещателю эти 100% процентов смежных прав. Но есть и исключения из этого общемирового правила. Это фонограммы советского монополиста в сфере звукозаписи «Фирмы Мелодия» и фонограммы из архива Гостелерадиофонда СССР. Законодательство СССР не содержало такого понятия как смежные права артистов-исполнителей и поэтому не требовало заключения с ними каких-либо письменных контрактов о передаче смежных прав на исполнение. Достаточно было артисту расписаться в ведомости на получение разового вознаграждения за создание для фирмы «Мелодия» студийной фонограммы и все формальности были соблюдены. Что касается хранящихся в архиве Гостелерадиофонда СССР фонограмм, созданных в результате записи трансляции «живых» концертов, то для создания подобных фонограмм законодательство СССР не требовало от советских организаций получать у артиста какие-либо разрешения на создание и дальнейшее использование фонограммы, и не предусматривало выплату артисту какого-либо вознаграждения. В 90-е годы прошлого века многие известные советские артисты или их наследники, руководствуясь положениями российского законодательства об авторском праве и смежных правах от 1993 года, в судебном порядке запрещали использование подобных фонограмм без своего согласия и без получения соответствующего вознаграждения. Таким образом, в настоящее время вещатель может получить на подобные фонограммы только 50% процентов всех смежных прав. И это будут только смежные права изготовителя фонограммы. А в дальнейшем ему предстоит самостоятельно «очищать» оставшиеся 50% процентов смежных прав напрямую у артистов-исполнителей или у их наследников (Схема № 4).

Музыкальное же издательство – коммерческое предприятие, приобретающее у авторов (композиторов и авторов текста) исключительные авторские права на песни с целью последующего предоставления за деньги фирмам грамзаписи, радио и телекомпаниям, концертным организациям и иным юридическим и физическим лицам неисключительных лицензий на использование авторских прав. И каталог музыкального издательства составляют контролируемые им исключительные авторские права на музыкальные произведения. Музыкальное издательство, как правило, не всегда контролирует все 100% авторских прав на музыкальное произведение. Например, оно может приобрести права у композитора песни, но не сможет договориться с автором текста. И автор текста передаст свои исключительные авторские права другому издательству (Схема № 5).

Что будет, если попробовать решать все эти вопросы не так, как они регулируются действующим законодательством и общемировой практикой ведения издательского и фонографического бизнеса, можно показать на отрицательном примере реализации одного из российских проектов. Некий крупный московский банк, решив выступить инвестором проекта, заказал подконтрольной ему структуре разработку бизнес-плана проекта. Но при этом он поставил следующие обязательные условия. Объем легальных интеллектуальных прав на контент у создаваемого на деньги банка вещателя должен почему-то быть точно таким же, как и у музыкального Интернет-магазина. Для реализации поставленной задачи вещатель должен будет заключить с одним из западных рекорд-лейблов контракт на приобетение 100% объема авторских и смежных прав на контент. В ходе реализации данного проекта выяснилось, что вещатель может приобрести у западной фирмы грамзаписи только смежные права на фонограммы. А авторские права на песни из этих фонограмм ему придется приобретать у различных музыкальных издателей самостоятельно. В итоге реализация бизнес-плана данного проекта привела к тому, что вещатель приобрел только 20% смежных прав на один из видов контента, а именно – на фонограммы. У вещателя возникла острая необходимость приобретения авторских и смежных прав на все остальные виды контента: кинофильмы, телепрограммы и т.д. (схема № 6).

В результате произошло непрогнозируемое банком резкое увеличение стоимости реализации проекта.